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一、艺术家怎样才能创作出好作品

艺术既要继承传统，又要创新发展，才能出好作品。

第一，继承传统是前提和基础。任何一门艺术，都离不开传承。一个搞艺术的人必须要站在前人的肩膀上，才能去攀登新的高峰。以中国书法为例，要创作出好的书法作品，就要认真学习古代经典书法作品，尤其绕不开的就是书圣王羲之和《蘭亭序》。学习古人多少，代表着功力是多少。只有把前人积累的书法理论实践经验学到手，才能去创造出新的书法艺术品。否则，创作出来的东西，也是没有艺术根基的江湖字。

第二，艺术贵在创新。艺术当随时代，才能创造出鲜活的生命。古代经典，只能起到学习和借鉴作用。还以书法为例，如果有人只是简单地重复古人的东西，即使把《蘭亭序》写的跟书圣王羲之一样，也是没有艺术价值的。有一种说法称之是写字匠。怎样从古人作品中走出来，这是创新的关键。要善于发挥人的灵感，把前人经验与时代气息结合起来，创作出既有传统又有新意的书法作品。

如何创作出优秀艺术品，创新更重要。

(.08.07.)

二、艺术有哪些主要功能？　

艺术的功能主要有：

第一，审美功能。

欣赏和领会艺术之美，从中得到一种愉悦的享受，是艺术的首要功能。从人类的童年开始，审美就一直伴随在身边。石器上的雕刻，陶器上的绘画，劳动号子中的音乐……艺术所具有的美的属性，能够使人们通过欣赏艺术作品满足审美的精神需求，这就是艺术的审美功能。

第二，认知功能。

艺术来源于生活。人们通过欣赏优秀的艺术作品，可得认识丰富多彩的外部世界。比如古代绘画就记载着很多生产和生活的实迹，国宝名画《清明上河图》所包含的巨大信息量，就有很大的社会历史价值。优秀的艺术品可以让人们获得丰富的知识，了解人生真谛，学习生产和生活经验，提高认识世界和解决问题的能力。

第三，教育功能。

艺术作品可以"寓教于乐”。通过欣赏艺术，可以影响人们的世界观、人生观和价值观，起到潜移默化的思想教育作用。戏曲艺术的“寓教于乐”对传承中华传统美德，功不可没。优秀的艺术作品可以激发人的情感，愉悦人的精神，从而净化和陶冶人的心灵。

第四，娱乐功能。

艺术美带来了其娱乐功能，即由艺术感染力引发人们的愉悦和乐趣，满足欣赏者获得娱乐、休息和精神调剂的要求。每年的春晚广受欢迎，主要来自于娱乐功能。

目前，最受大众所看重的，是艺术的审美功能。

(.08.08.)

三、艺术是一种权利吗？　

艺术是一种权利。

在人类文明的世界里，人人都有追求艺术的权利，也有拥有艺术的权利。从宏观上看，艺术是全人类的文化瑰宝，全人类都是艺术的权利主体。而从现实上看，每个艺术家个体都对自己创作的艺术拥有专利，即为拥有艺术的权利。因此说，艺术是有权利的。随之而来的问题，就是艺术权利主体的界定的问题。我认为，艺术制作者就是真正的权利主体。它可以是多层次的,国家艺术机构，民间艺术团体乃至艺术家个人均有可能成为艺术的权利主体。

现实世界中，知识产权制度是保护艺术权利最为有效的选择。这就是在保护艺术的创作者——艺术权利主体的权利。而对那些在人类历史漫漫长河中产生的艺术，早已无法确定其权利个体的艺术或艺术品，就应定义为全人类或本国全体公众共同拥有艺术权利。

(.08.08.)

四、学习草书是否一定要有楷书基础呢？　

学习草书要有楷书基础。

楷书并非专指唐楷。如果说学习草书要有唐楷基础就会贻笑大方。楷书从隶书逐渐演变而来，发展到唐楷经过了漫长的变异过程，而楷书一词在秦汉时指的就是隶书。草书是为了书写简便在隶书基础上演变出来的。所以都是从隶书演变而来。早期草书是跟隶书平行的书体，一般称为隶草，为了实用，它打破了隶书方正齐整规矩，是一种草化的写法。

这里涉及到一个汉语词汇的流变问题。正因为古今汉语词汇中对"楷书"一词划代不同，指向不同，解释不同，结论自然不同。当下讨论时都引经据典，各执一词，就形成争议。因此，如果笼统地把古草，隶书，隶草，真书，唐楷这些提法混淆在一起，再来争论草书和楷书的关系就没有意义。

我们要抓住一个源头，就是篆书。为了辅佐篆书，产生出隶书，曾称之为楷。为了隶书的书写快捷，兴起了草书。各种书体本来就是一家，只是面目不同，在它们身后，都藏着相通的笔法，字法，以及章法。我认为学习书法必须学到书法的真谛，精研各种书体并把它们打通，才能真正学好某种书体。看一看王義之的真行草各帖，就会明白了，书圣的草书是有楷书基础的！

(.08.09.)

五、艺术的起源

艺术理论通常说的艺术起源，有五种主要学说：

1、模仿说，最古老的理论，始于古希腊哲学家。认为艺术起源于人类对自然的模仿。

2、游戏说，认为艺术产生于原始人类的游戏冲动。

3、表现说，认为艺术起源于情感的表现。

4、巫术说，认为艺术产生于巫术仪式。

5、劳动说，即马克思主义艺术起源观。认为艺术的起源最终应归结为人类劳动——社会实践活动。

分析上述五种学说，可以看出，艺术劳动起源说，从宏观上概括总结了前四种学说。我们从中华民族的艺术起源看，完全能认证这一点。

中华文明源远流长。祖先们在劳动中发现了美，这就是艺术的起源。原始社会的人们在狩猎和耕种等劳动中，把自身的愿望注入到物质载体上，并通过语言、音调、色彩、线条等等为介质，形象性审美性地记录下来，其表现出来的结果就是艺术。人们模仿狩猎中的野兽，刻画出图案，如岩画和陶器纹饰，就是绘画艺术的起源；对兽骨兽牙饰物、石器工具的加工制作，就是雕刻艺术的起源；在劳动中为祈祷天帝而祭供出龙图腾，是多种艺术包括建筑艺术的起源；为表达获得劳动成果的喜悦而唱歌跳舞表演，就是歌舞戏剧的起源；为情感的表现而创作出的远古诗歌，就是文学艺术的起源。凡此种种，已经涵盖了模仿说、游戏说、表现说和巫术说，都说明了艺术起源于劳动。

(.08.12.)

六、当代国画缺乏文化底蕴的根本原因在哪里？ 　　

文化注入的匮乏，是国画文化底蕴缺失的直接原因。这种文化注入可以说是一种情结。当下很少有画者，能像当年大画家徐悲鸿那样，把中华传统文化视为自己的生命。当年他两度倾其所有，赎买名画《八十七神仙卷》，使其回归祖国怀抱。有这种情怀的他，创作出优秀的国画作品，就是一种必然。“悲鸿生命”就是他注入国画的文化底蕴。

文化底蕴的缺失，是因为违背画家成长创作规律。文化底蕴缺失与画者的资质有关，这种资质不是指某种称号或证书，而是指画家本人的功力和功夫。功力即是其学养与技艺的总和，功夫即是其钻研艺术与工作量的总和，当今没有什么人会像张大千那样投入事业，借贷重金，到敦煌去临摹三年壁画。尽管他后来在中国画上出彩的是泼墨山水，但他显然已经具备了这种画者的资质，所创作出的国画作品，一定不会缺失文化底蕴。

文化底蕴的缺失，是因为违背了中国画自身发展规律。文化底蕴是有生命的，中华文明生生不息，表现在国画中，就是活的灵魂。创作中必须要注入时代血液与营养，才能养育出文化底蕴的崭新面貌。凡是在绘画上拘泥于古人的做法，都是不可取的。既使把古人的东西表现得再全，也是僵死的文化。画家一定要在作品中注入时代的气息。李可染先生能如一颗明星，照亮一个时期的画坛，就是因为他赋予传统艺术以新的生命，使我们看到了中华文化的灿烂之光。

(.08.15.)

七、怎样继承历史性艺术？

第一，在保护中继承历史性艺术。

所谓保护，不单指对历史艺术遗物的保护，而是指对整个历史性艺术这种艺术形态的保护。现在兴起的“非物质文化遗产保护”，是一种很好的选择。比如故宫对《清明上河图》等名画的临摹复制，各地对传统手工艺的再现表演，京剧的音配像工程等等，都是在保护中继承历史性艺术。

保护中的继承活动，需要当今有识之士有组织地去考察、追踪、挖掘历史性艺术。对濒临失传的历史性艺术更要有一种抢救性的保护，需要有国家和地方上的支持才能实现。

第二，在发展中继承历史性艺术。

发展中继承，就是要把历史性艺术随时代重组到新的舞台上。中国书法在唐代因此发生了一次蜕变。不仅在楷书上众派纷呈，达到高峰，在草书上也形成了鼎盛的局面。其功劳就在于对古笔法的追求和实践。代表人物中的颜真卿、张旭、怀素都留下了重视古法的佳话。

发展中继承，不能偏离了方向。中国画作为一门历史性艺术，本来内容丰富，门类齐全，重彩淡色水墨共存，工笔写意白描并重。而当今画坛独宠写意，还简单地与印象派、荒诞派、抽象派之类的外来元素嫁接，逐渐脱离了中国画“以形写神”的绘画传统，殊不知这是与其历史性艺术分道扬镳。

第三，在研究中继承历史性艺术。

每一门历史性艺术，其中必有核心要领相传，只有得到这个“核心技术”，才能把此门艺术继承下去。以王羲之为代表的中国书法，可称是历史性艺术。苏东坡说“颜柳氏没，笔法衰绝”，这就是因为后人没有研究其“核心技术”所致。可喜的是，近年来有很多书法家，开始了对晋唐笔法的研究，把研究目标定位在“追寻失落的古法”。

又比如京剧艺术，近年来就是在艺术家们对前人作品的研究中，向前进了一步。在研究核心技艺的前提下，对京剧唱腔念白、动作技艺各方面进行探索，使之更优美，更高雅，更有难度。我个人认为，有些当代名家已经在某些方面超越了先辈祖师，这就是对历史性艺术的最好继承。我相信，这种继承也是先辈们所愿意看到的。

(.08.17.）

八、如何看待中国传统文人画艺术？　

文人画，是中国历代文人介入到绘画领域后，中国绘画所形成的一个重要分支，区别于所谓的工匠画和院体画。一般认为，以唐代王维为其创始者。

文人画的显著特征是为中国传统绘画注入了更多的文化思想，使中国绘画突出了人格天性，思想哲理，才情文采，境界格调等文化特征。

文人画重道是其优点，其崇尚道法自然，往往将精神崇高寄托于山水花鸟，梅兰竹菊就是其表现题材的典型代表。技法上不以炫技为能事，而多偏重于写意，挥洒之间抒发文人情怀。文人画以载道，是文人画的核心价值，是中国绘画在文人介入以后升华了的艺术本质。

当然，文人画也有偏离画技的倾向，是为弊端。技进乎道，技艺是中国画的基础价值，中国绘画技艺是从古到今民族文化的精粹，已经形成高级体系，要避免将其简单化和虚无化。技是道的载体，历代有倾向去刻意抬高文人画的地位，贬低非文人画的思路亦是不足取的。

(.08.29.)

九、如何在继承传统的基础上，让笔墨当随时代？

笔墨当随时代。任何脱离时代的作品都是没有生命力的。对中国山水画来说，画家所处的时代造就了画家的作品，也造就了其笔墨。

一般认为，中国古代山水画起自隋代展子虔的《游春图》。此画绘出桃花盛开，游人赏春的山中景象，到处洋溢着温暖祥和气息。

《游春图》的笔墨还是处于比较简单的时期，之后的中国古代山水画，不断发展，形成丰富的笔墨技法，产生了极具特色的美学效果。

作为时代社会一员的画家所创作的画作，其实就是他对时代认识的一种表现。由于时代社会的原因，历史上的文人介入了绘画，清高成为一种精神追求。而由于失意文人的介入，又使得畸形美成为时尚，令人想起龚自珍的文章《病梅馆记》。

很久以来，中国山水画的笔墨中，徘徊着消极主义的影响。很多画家不去探寻如何用笔墨去表现大自然的美，不去追求如何给观者带来赏画的愉悦，反而注重如何把压抑的精神注入到笔墨之中，去为其心灵服务。这样一种力量和趋势，给中国画的笔墨造成了负面影响。为了表现忧愁悲苦寂寞，笔墨上更多的强调黑冷怪独，使绘画笔墨进入了一个狭窄的死角。现出一派枯燥塞涩的病态。却要挂上清高或者崇高的标牌，以示不凡。其后继者又把这种孤寒乖怪的笔墨特征扩大化，作为情趣和境界去追求。最终使中国山水画的审美，趋向于黑白审美两大块，即是黑的代表极其简约的精粹，白的代表无限想象的空间。其结果是，笔墨只能在浓淡干湿枯焦上做一点文章，很难给观者带来优美悦目的感官享受。

我个人认为，是当代大师李可染先生打开了山水画在继承传统中创新发展的局面。“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”，代表了他继承传统的基础和笔墨当随时代的创新。他那些“为祖国河山立传”的山水画佳作，以其淋漓的笔墨，绘画出自然之美，令人赏心悦目。

这一切都源于李可染先生热爱祖国河山的时代情怀，长期出外写生，观察体验秀丽风光，再把经年积累的笔墨经验沉淀，用于表现画面之美，方使笔墨或流光溢彩，或层叠深邃，或朦胧迷离，或清澈通透……美不胜收！特别是人们看到他用水墨表现光影效果的时候，无不叹为观止。

李可染先生的艺术是笔墨当随时代的成功典范，其所代表的美学特征趋势将具有永久的艺术魅力。

(.09.02.）

十、“旧时王谢堂前燕”，一句诗透露了王羲之的资学兼长

“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。”唐代大诗人刘禹锡这首《乌衣巷》，道出了世事变迁的感慨。诗中的“王”字，即是指书圣王羲之的家族。历史上的王氏家族是睿智和幸运的，在西晋向东晋过渡的历史机遇中，居功至伟。其势如钱塘江的大潮高涨，权倾朝野。

王羲之家里的优裕条件，是不言自明的，家传文化素养更是低不了。最令书法人士羡慕的，恐怕就是其家典藏法帖以及祖传密法了。王羲之研习书法的条件自然是非常优越的，非寻常百姓能比。常言说，经济基础决定上层建筑，王羲之成为书圣，是不是经济基础和上层建筑同时在发生作用呢？这也许能解释，为什么历史上的大书法家多资历不凡吧！

当然现在时代不同了，仿佛刘禹锡在诗中所感慨的那样，在互联网大数据自媒体盛行的今天，书法艺术，也似王谢堂前燕，飞进了寻常百姓家。

(.10.22.)

十一、书法的本质是艺术吗？

书法，依托汉字去表现美，本质上就是中国所特有的传统艺术。

书法的艺术本质可归纳为以下三个方面。

（一）表现文字之美。

中国书法的各种书体，都有一种特殊的美。篆书古朴典雅，弧形遒劲，字形优美。隶书蚕头燕尾，方正圆润，富于变化。草书笔意相连，放纵潇洒。行书灵活秀美，游丝呈现。楷书整齐中和，端庄谐调。

（二）表现画面之美。

好的书法作品，能使欣赏者得到画面美的艺术享受。注重章法，讲究布局，很好地处理了各元素间的辩证关系。做到疏密有致，虚实相配，形成一种整体美。天下第一行书《兰亭集序》，就是典形的代表。

（三）表现书法艺术家独特气质和审美情趣。

以书圣王羲之为例，其书法雄健而骨秀，流美而沉静。看笔法，棱侧起伏，轻盈秀丽；看字法，条理分明，顺达通畅；看章法，道法自然，斯文高雅。其经典之作，无不彰显出艺术的本质，形态秀美之中蕴含内在力道，无处不洋溢着艺术气质与审美风范。

总之，书法的本质是艺术。它与绘画有同样的艺术地位，自古代就有“书画同源”的说法。

(.10.22.)

十二、王羲之在中国书法史的地位和影响

王羲之在中国书法史重要的发展节点上对中国书法起到继往开来的作用，影响深远。

（一）集大成，立新体。

王羲之研习书法，是在卫夫人所传书学基础上，博览秦汉以来篆隶遗迹，采取学习剖析、增损精研的正确研习方法，追根溯源于秦汉大家，重视结合钟张书体，“兼撮众长,备成一家”，经其萃取升华，使书法一改汉魏风气，将行草形态加以定型，确定其法度，遂形成那个时代的最佳体势,确立了新体。并将真书笔法改良，彻底去除隶意，对后世唐楷的最终形态与规则有开创之功，为后世书法界对书法的研究探索开辟了广阔空间。孙过庭在其著名的《书谱》中即有“挹羲献之前规”的说法。因此说王羲之是其所在时代书法集大成者，为时人欢迎，为后世推崇，成为举世公认的“书圣”。

（二）承前启后，继承发展笔法系统和书法理论。

王羲之对书法重要元素“笔法”做出了整理和改良，技进乎道，备精诸体。完成了笔法的传承与创新，为中国书法成长为成熟的艺术建立了实践楷模和理论基础，并通过世代传承和完善成为书法理论的根基，为后世取法提供了不竭的源泉。

（三）造就书法艺术美的高峰。

王羲之的书法极具美学特质，他把汉字的书写实用性和欣赏艺术性结合起来，将书法技法与字体美感提高到前所未有的高度。王羲之书风最明显特征是笔法生动灵活，结构缤纷多姿，气息畅通怡人，气象万千，美仑美奂。中国书法在王羲之出现之后，真正进入一种追求艺术，讲究情趣的境界，并且找到了文人审美与大众审美的结合点，使书法成为雅俗共赏的艺术形式。

王羲之在书法史上贡献极大，划时代的意义重大且影响深远，其地位可谓不可撼动。

(.10.24)

十三、为什么说书法的挥运使转千古不易？

书法的挥运使转，是指书法的“笔法”或称用笔。讲到书法用笔的“千古不易”，最先让人想到的是元代书法家赵孟頫的名言:“盖结字因时相传，用笔千古不易。”

讲到挥运使转，书圣王羲之在《题笔阵图后》中所提出的“棱侧起伏”，就是关于用笔法最为精辟的论断之一。王羲之创造性地总结和整理了前人理论，对笔法贡献最大。其后又有颜真卿等人所传的“锥画沙”、“屋漏痕”、“印印泥”、“折钗股”等等，都是用笔法之精华。再往后又有米芾的“无垂不缩，无往不收”八字真言，等等。都对用笔的技法理论作了丰富和完善，成为后学者的经典宝藏。这就是书法挥运使转“千古不易”的根源所在。

从美学角度讲，自古至今在书法领域所追求的，就是如何通过书法创作中的挥运使转，以最为科学、合理、自然、完美的运作方法，使书作达到整齐美观、灵活多变、动态平衡、辩证自然的审美要求。这个审美过程的确立，就使得追求书法美的手段，即以王羲之为代表的古代书法圣贤们实践并总结的最优秀的笔法，能够千古不易。

(.10.26.)

十四、古人潦草莫当真

书法的特质，在于继承与创新。继承传统是前提和基础。任何一门艺术，都离不开传承。一个搞艺术的人必须要站在前人的肩膀上，才能去攀登新的高峰。中国书法，尤其绕不开的就是书圣王羲之和《兰亭集序》。学习古人多少，代表着功力是多少。必须要把前人积累的书法理论实践经验学到手。要注意的是，别把古人的毛病也学来了。古人潦草莫当真！

继承重要，创新更重要。它是学习继承的目的。艺术当随时代，才能创造出鲜活的生命。古代经典再好，那也是别人的东西，只能起到学习和借鉴作用。如果有人只是简单地重复古人的东西，即使把《兰亭集序》写得跟书圣王羲之一样，也是没有艺术价值的。怎样从古人作品中走出来，这是创新的关键。要善于发挥人的灵感，把前人经验与时代气息结合起来，创作出既有传统又有新意的书法作品。当然不能也不必要奢求太多，只要能在前人的基础上，向前走一小步，哪怕是微乎其微的一小步，都是很伟大的。最怕的是学习了古人逾越法度的某个特例，又因此自鸣得意地形成了自己的风格！

（.10.29）

十五、什么是正统书法？

中国的正统书法，应该定义为：是与汉字同时起步创立，以文字书写审美为指向，经过甲骨文、金篆、汉隶、唐楷等长期历史积淀，以完整的书学理论和森严的法度，流传延续至今的一门传统艺术。

正统书法是以书圣王羲之为代表的创作主体及传承者为流传脉络，以历代各种书体的法帖和碑刻为流传形式。正统书法的演变过程是始终包含着人们的审美观念、并依照美学规律逐步完善、亦将发展和延续下去的过程。

从正统书法的创作主体来看，中国古代劳动人民是最伟大的书法艺术的创立者。魏晋时代是书法发展的关键期，王羲之是承前启后的集大成者；唐代是书法的转型期，颜真卿、柳公权是创立新法的主要代表。

从正统书法的技艺发展来看，魏晋及之前的为早期笔法，书写过程多为运指，俗称古法。唐代以后为新式笔法，多为运腕，逐渐成为普遍用笔法。

从书法的审美变化来看，出现过帖学与碑学两大派别，其实这两种审美观追根溯源，实为一家。启功先生有一句话讲得好：“透过刀锋看笔锋。”阐明了不管是帖还是碑，都是正统书法，也阐明了当今书坛提倡走碑帖结合之路才是正路。

（.10.30）

十六、天下第三行书

苏轼是北宋著名的文学家，位列唐宋八大家。由于政治上的原因，被调离京师，不久后又被贬到黄州，来到黄州第三年的寒食节，苏轼看着自己所处环境，简陋一隅，再想到自己被贬遭遇，英雄末路，心生感慨。于是即兴提笔，写下了著名的《黄州寒食诗帖》。

苏试才学修养过人，这是书法好的基础。著名的成语“胸有成竹”，就出自他的文笔。可见他的学识之渊博。对于书法创作理论，他也是研究颇深。他有一句名言：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”

在书法的笔法方面，苏轼也有很多的继承，他的书法用笔与王羲之有相通之处。王羲之的笔法主要是灵活地运指，而苏东坡在《论书》中也主张“当使指运而腕不知”。优秀笔法的传承决定了他能写出优秀的作品。

一件成功的书法作品，是要将书法艺术本身与书写的内容、所表现的思想感情有机地融合在一起的。作者特定的思想情绪，或激动，或兴奋，或悲伤，都影响着作品的气氛，也感染着观者的感受。而这一切又是在毫无做作和自然流露之中产生的。苏轼《黄州寒食诗帖》如同王羲之的《兰亭集序》和颜真卿的《祭侄文稿》一样，都是未打草稿有感而发即兴书写的作品。只有这样的作品，才能使书者之天资卓越与外物之神契合，达到主客合一的精神境界，妙造自然。作品流传至今，成为“天下第三行书”，实至名归。

（.11.03.）

十七、“阳春白雪”与“下里巴人”

“阳春白雪”和“下里巴人”,本来是古代的两种乐曲。如今在艺术界，常用这两个成语来比喻艺术的高雅和通俗。“阳春白雪”比较高雅，就用来代表高雅的艺术，而“下里巴人”比较通俗，则代表通俗易懂的艺术。

艺术应该追求“阳春白雪”还是“下里巴人”，这是艺术审美取向的问题，也是艺术审美情趣的问题。

在人类世界中，每个人的社会实践和审美实践都存在着差异，这就造成了审美取向和审美情趣的差异。并因此而形成了不同的审美观点、标准、兴趣和追求目标。甚至在面对同一艺术对象时，会产生不同乃至对立的审美感受和审美评价。

不管是追求“阳春白雪”还是追求“下里巴人”，都是人们在艺术审美中自我实现的正常需要。不同的指向性和不同的倾向性，来自于艺术主体的生活经历、性别年龄、从事职业、文化程度、思维方式以及所处心境、当时情绪和特定的需要等等。多种因素错综复杂的交织在一起，产生了艺术追求的个人独特性和多样性，有人倾向于“阳春白雪”，有人倾向于“下里巴人”，这都是正常的艺术审美现象。

因此对“阳春白雪”和“下里巴人”不能作出孰高孰低的评判，而应看到其各自所长。其实在艺术追求中，审美取向也是具有多样性、发展性和变化性的;审美趣味也是具有可塑性的。只要我们通过学习训练和艺术实践，养成良好的审美趣味，就能在“阳春白雪”和“下里巴人”的艺术中发现它们各自的美。

(.11.09.)

十八、怎样临写《兰亭集序》？

《兰亭集序》，作为“天下第一行书”，“通篇妩媚灵动，整饬精微，有如谈玄高士，神清骨奇，倜傥出尘，所谓魏晋风度，跃然纸上。”临摹之前要清楚的是，此作是书圣王羲之在文人雅聚，饮酒微醉的情形下书写的，而且是作文的草稿，说明当时是处在一种完全放松的书写状态之中，所书之作，全无一丝一毫的刻意之笔，应是王羲之核心笔法和深厚功力的自然流露！

如何临写好《兰亭集序》？只能从贴近王羲之当时之放松状态入手，学习和使用当时所运用之笔法，了解掌握其字法章法习惯等等，方可下笔。至于是不是使用鼠须笔蚕茧纸，那不是本文讨论的内容，本文只讨论人的因素。

第一、笔法要对

《兰亭集序》中，王羲之所运用是魏晋加自创笔法，所书点画之间动感凸现，处处呈勾连跳跃之势；块面感强烈，代表着其棱侧起伏之道法；立体感冲击力，展现出笔锋的使转顿跃，绞转衄挫等丰富的换锋动作。邱振中先生认为，王羲之笔法“将绞转笔法内部运动的丰富性运用到极致……它的特征在于，操作便捷，符合指腕运动的生理机能，并通过笔毫的转动把种种复杂微妙的运动痕迹保留到点画线条中，为点画塑造出立体效果。”

所以我们在临写《兰亭集序》时，执笔要使用魏晋的斜执笔，不用唐代以后的正执笔。要按王羲之的特点多运指少运腕，运笔时使用中侧锋，以绞转连带、棱侧起伏笔法为主，而不是以单用中锋、平铺顿驻的提按笔法。

第二、字法要对

笔法决定字法，字法来自于笔法。

《兰亭集序》结字如凤翥龙蟠，字之笔画多呈曲线变化，且上下笔画之间的连贯笔势突出，极具特色。字内字外，牵丝映带，纤毫毕现，俯仰袅娜，烟霏露结。字的点画之间这种点曳之功，勾连之势，裁成之妙，其实很大程度来自于其笔法的精妙。无意佳乃佳。从《兰亭集序》中可见，笔锋的使转连带，绞转、衄挫等丰富的换锋动作，往往在自如发挥中产生意想不到的得意之笔，带来意外惊喜。

虽然我们在临写时，要对每个字以间架结构去考量，但千万不能忽略了由执笔方式，运笔之起行收，给结字带来的影响。如果我们此时用提按法去临写结字，由于字体内部的运动比较单一，笔画就多呈平直短之倾向，并使字体习惯性地落入规范化的定式，结字自然与原作态势韵味都不同，效果当然不理想。当谈到《兰亭集序》中的“牵丝映带”时，有的书友强调其在结字中的重要性，认为须靠其助力结字，就有刻意之嫌。应知那些纤细如丝的美丽曲线只是王羲之优秀笔法奢侈的副产品。如果照猫画虎，只能画蛇添足！

第三、章法要对

每谈到章法时，当今人士喜论辩证关系,比如用大与小的比例反差彰显节奏鲜明，等等。但这在临摹《兰亭集序》的时候用不上。此作基本上属于文雅恬静风格的作品，字体大小的反差就相对要小。《兰亭集序》的章法，更重视字间关系，行间关系，甚至